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百川入海——二十世纪海上书坛散论


导语:由上海中国画院、上海市书法家协会、上海韩天衡美术馆主办,西泠印社、上海韩天衡文化艺术基金会协办,著名书画篆刻家韩天衡先生精心策划的“百川入海——二十世纪海上代表性书家作品大展”正在上海韩天衡美术馆火热展出中。

本次展览汇集了吴昌硕、沈曾植、康有为、郑孝胥、曾熙、黄宾虹、罗振玉、李瑞清、赵叔孺、于右任、李叔同、王福厂、沈尹默、郭沫若、吴湖帆、徐悲鸿、刘海粟、张大千、王蘧常、沙孟海、潘伯鹰、来楚生、白蕉、陆俨少、谢稚柳、赵冷月、胡问遂、程十发等九十九位海上书法家与文坛精英的佳作共二百二十八件。欲以宏观的角度、开阔的视野,全景式地展现二十世纪海上书法百川入海、空前繁荣的盛大景象。作者中不仅有如雷贯耳、开宗立派的大师级人物,也有维新领袖、逊清遗老、政界名流、学林硕儒、律宗大师、画坛耆宿、印苑宗匠、闺秀名媛等。

韩天衡特为展览撰写长篇文章《百川入海——二十世纪海上书坛散论》,现全文摘录,以飨读者。


石鼓文   四屏   吴昌硕 临


作为一个城市、一个时段、一个群体、一门艺术,二十世纪的海上书坛星光璀璨,声势之弘阔、影响之深远,将其置于悠久的书法史上,也是不可无一,不可有二的惊艳而辉煌的存在,一个难以复制的存在。

回望浦江之畔这一段耀眼的历史,这一座崛起的都市,前所未有的时代机遇,得天独厚的地理优势,安定有序的社会环境,繁荣发达的商贸经济,吸引着各行各业的有识之士齐聚上海。其中近现代书坛领军人物也大多在这里驻足、定居、留痕,呈现出人才空前云集,书风异彩纷呈的鼎盛局面。更因为这个书坛群体有出色的艺术理念与创新精神,对近现代书法艺术发展起到了极其重要的推动作用。如今随着社会格局、审美形态等诸多因素的改变,二十世纪海上书坛百年辉煌这一奇特的文化现象已难重现,但瞻前而顾往,当下对它的研究仍然是极具意义的课题。


海上书坛兴盛的时代背景

自古以来,繁华的经济始终是书画艺术滋生的沃土,艺术从属于经济,艺术家的创作与生活更是离不开经济的支撑。书画家历来称砚为田,是其生计前程之所在。皮存则毛附,皮肥则毛丰。经济繁盛之地往往成为艺术家追逐的福地。如明清之际形成的“吴门画派”和“扬州画派”,前者产生于明季物产富庶、商业繁荣的江南苏州;后者形成于清代盐业发达、巨贾如云的名城扬州。高层次艺术人才的汇聚,使得当地文化艺术气氛更加活跃,也促成了艺术上的开宗立派、欣欣向荣。

清朝晚期,上海进入了改天换地、飞速发展的机遇期。随着1843年上海正式开埠,华洋资本的不断注入,工商业日趋兴盛、人口日趋密集的上海逐渐发展成为国内金融贸易中心、远东第一大都市。有数据统计表明,上海人口从开埠之初的50多万,到清宣统末的140万,再到1927年成立上海特别市的270万与抗战初期的380万,最终于1948年增至580万,居住人口呈爆发性增涨。相对于清末至民国时期国内的风云变幻、战乱频繁,上海滩五光十色的“十里洋场”不仅有列强们公共租界、法租界的“庇护”,又有突破传统礼教束缚的自由,为文化人士提供了一个可以躲避兵燹战乱及政治纷扰的“桃花源”。此时上海以繁华摩登的姿态吸引着无数的掘金者,也正如近代书家高邕所说的:“橐笔而游,闻风而趋者,必于上海。”

城市商品经济的突飞猛进,强力推动了文化消费,更吸引众多前清遗老、达官贤宦、社会名流、文人墨客,或客寓或定居,纷纷携艺来沪,尤以清民鼎革之际最盛。如沈曾植于1910年始寓沪。李瑞清于辛亥革命爆发后从南京迁居上海,易黄冠道服,号“清道人”。同年冬赵叔孺从福建移居上海。1912年吴昌硕正式来沪定居。1914年在海外漂泊十六年的康有为在家乡南海安葬慈母后至沪上过起寓公生活,1915年曾熙应李瑞清之邀来沪鬻字,遂落户沪渎。1919年张大千在上海先后拜曾熙、李瑞清为师……这些都是有着深厚传统文化底蕴的书法家,他们的到来,使上海成为书法艺术俊彦荟萃、群贤毕集的大舞台,随之形成了二十世纪海上书坛壮观的阵容。这也是中国书法史上第一个风格多元、新面叠出、规模庞大,以鬻艺为生的职业书法家群体,其影响远在往昔的“吴门”“扬州”之上,且是一个无与伦比的事实。


篆书  进德藏身联  吴昌硕  书


海上书家群体的界定

二十世纪海上书坛的辉煌,是开放多元化的上海在特定历史条件下所形成的独有文化艺术现象。由前清遗老及来自江浙皖乃至全国的“海漂”艺术精英为主的海上书家群体,队伍浩荡,已经不是单纯的地域性定义,也不局限于当地籍贯的艺术群体,更非任何单一流派风格所能含容。

鲁迅在《“京派”与“海派”》一文中曾指出:“所谓‘京派’与‘海派’,本不指作者的本籍而言,所指的乃是一群人所聚的地域,故‘京派’非皆北平人,‘海派’亦非皆上海人。”

上海坚实的商业经济基础、优越的人文涵泳量、新兴的市民阶层与外籍人士的审美情趣,以及东西方文化交融的创作环境,搭建起一个空前未有的海上书家艺术平台。原非本籍,为近商谋利、生存发展的全国各地文人墨客如过江之鲫,齐聚上海,在清末民国陆续亮相,形成了书法人才的高地,也因流动性强,堪称最大的交会地。虽然在民国初年已提出“海派”或“申派”书画的概念,但因海上书坛百花争艳的多元化格局,使“海派”书家群体的界定具有很大的模糊性、争议性。本文姑且搁置“海派”书法的称谓,而冠以“二十世纪海上书坛”。

百川入海,无固定模式、无统一风格、无独尊宗主,兼容并蓄,各呈风流,这正是二十世纪海上书坛所特有的文化精神和人文特质。这些不拘出处的精英书法家以其和而不同的艺术觉悟和自由独立的创作心态,构成了百年间海上书坛尊重包容、灵苗各探的缤纷和绚烂。


行书   边贡五言   为刘安之题清白传家卷   于右任 书


二十世纪海上书坛的奇特构成

(一)清末遗贤,鬻艺海上

二十世纪初海上书坛的领军以吴昌硕、沈曾植为代表,很重要的构成群体是辛亥革命前后一批来到上海的清廷官吏、遗老,被当时上海的繁荣安定所吸引,为安身立命做了海上寓公。他们自带功名的光环和旧学的素养,大都曾身在官场、心存学术,原本就是声名赫赫的硕学鸿儒,兼以雅擅翰墨,有着较高的艺术创作力和娴熟的笔墨表现力。抱残守缺成为“海上流人”后,凭借笔墨擅场转变为“闻人名士”,以为谋生之计。如吴昌硕、沈曾植、陈三立、康有为、郑孝胥、李瑞清、曾熙、刘春霖、张謇、罗振玉、高振霄、杨度、赵叔孺等。他们引领着当时的海上书坛,在书法审美和创作风格上多数承接了清代碑派书风的余绪,而又别开生面,各领风骚。

清末民初的数十年间,海上书画家从各自松散独立的鬻艺课徒状态,逐渐衍生出半制度化的结社交流模式,相继成立了豫园书画善会、上海书画研究会、海上题襟馆金石书画会、蜜蜂画社、中国女子书画会等艺术社团。这些半雅集、半交易类型的组织,构建起资源共享、互利合作的平台,既增强了艺术的交流,又促进了经济的交易。各类艺术理念、创作技法在这里不断碰撞和融汇,有效推动了海上书法的良性发展。

(二)精英汇集,气局全开

随着新文化思潮的冲击及上海开放包容的特质,呈现出戏剧、电影、文学、学术、新闻、出版等各路文化精英抢滩上海的热闹景象。海上书坛也名家云集,代表人物如于右任、徐悲鸿、沈尹默、袁克文、白蕉、马公愚、潘伯鹰、褚德彝、黄宾虹、王福庵、钱瘦铁、张大千等。学界名流、文坛骁将而兼擅翰墨者,如章炳麟、王国维、鲁迅、叶恭绰、章士钊、郭沫若、郁达夫、茅盾等。创立于上海的南洋公学也专开书法课程,从这里走出了李叔同、谢无量、马衡、邵力子、朱东润等书坛俊彦。他们有以书画为业者,但更多供职于当时的文化教育领域、新闻出版机构、政府部门等。他们大多兼有旧学的启蒙、新式教育与留洋求学的背景,有相对稳定优越的生存资源,书法只是副业。他们有着民国时期知识分子强烈的社会责任和独立的审美意识。他们以磅礴之势推进着海上书法的崛起,将海上书坛扩展成更宏阔的舞台。

此外随着照相、珂罗版印刷等新技术的发展助力,帖学的魅力得到还原,在碑体书风笼罩下的帖学回归已成一种趋势。在上海形成了以沈尹默、白蕉、潘伯鹰等为代表,专师二王的书家群体。他们上溯晋唐,反思传统,令海上书风呈现出不拘一格的多姿多彩。

当年漫步在上海滩喧哗的闹市中,鳞次栉比的商铺广告,名人书写的店招,令人目不暇接。各体书法,或秀美遒劲,或含蓄朴茂,美不胜收。徜徉其间,仿佛进入一座露天的海上书法展馆。当时有以沈尹默、马公愚、唐驼、刘山农并称“题额写匾四大圣手”,许多店铺匾牌即出自他们的手笔,书法与商业相融,堪称一时盛景。

(三)传承接力,新面纷呈

新文化新思潮的不断引伸,及西方文化艺术观念的连续融入,也使海上书法人才的产生形式有着新的转变。海上书家一方面产生于前辈大家的师徒相授,另一部分则有民国初期各类艺术院校美术教育的背景,他们以职业艺术家的形象在海上书坛渐次登场。

民国初期上海的书法流派早已门庭逐队、桃李芬芳,尤以康有为的“南海弟子”、吴昌硕的“缶庐门下”、李瑞清、曾熙一同设帐收徒的“曾李同门会”、赵叔孺的“赵氏二弩同门”为代表。他们追随的弟子众多,培养出驰誉于世的一大批书家。如王一亭、赵云壑、潘天寿、钱瘦铁、王个簃、沙孟海、诸乐三、朱复戡、张大千、胡小石、王蘧常、方介堪、叶潞渊、徐邦达、徐悲鸿、刘海粟等,皆成就斐然。

当时的美术院校教育以1912年刘海粟等人创立的上海美术专科学校为例,就专门开设书法相关科目。当时的师资有金石书画家马公愚、黄葆戉、潘天寿、朱复戡、方介堪、王个簃、诸乐三、钱瘦铁、贺天健、朱屺瞻、李健等,培养出青年才俊如李可染、程十发、来楚生等,皆成一代大师。又如徐悲鸿、丰子恺、陆俨少、费新我等,都有着不同美术院校的背景。

这些海上书家大多经历了近代教育模式的熏陶,艺术思想和书法理念更趋开放,体现出更强烈、更超前的人文情怀和艺术气质。加之西北简牍、敦煌经卷等各种书法新资料的发现、传播,大大拓宽了取法路径。碑帖之别不再泾渭分明,各种风格元素在自由的书法创作实践中被更自如地为我所用,使书风面貌不为陈法所拘、旧说之缚,完成了向现当代书法创作格局的转化。他们延续着前辈的风华,以全新的知识结构、审美认知和艺术创造力,多方求索,标新立异,为海上书坛增添了新的耀眼色彩。

(四)现代印刷,助力书坛

上海是中国近代出版业的发源地,晚清以来即占据着中国印刷、出版、发行业的半壁江山。此时珂罗版先进印刷技术,在绘画、碑帖、书法作品还原印刷上大展手脚,发明后即在清光绪初年由日本率先引进到上海。徐家汇土山湾印刷所首次运用珂罗版大量用于中国书画的复制。上海有正书局聘请日本专家实验成功珂罗版印刷,1907年商务印书馆开始实验珂罗版新技术,至1919年成功印出宣纸十五色套印。

清末民初,上海开风气之先,迅速引进和推广的现代印刷技术,对书家、市场与书坛都发挥着异乎寻常的推动作用。之前的学书范本主要依赖于名家碑帖墨迹拓本,而拓本则与辑者、刻手、拓工的精粗技法息息相关。我们只需比勘一下众多旧拓的王羲之《十七帖》,即可见其高下良莠,古来即有“得名家片纸只字,足以成家”之说,也成过去式。康有为曾无奈地称:“今日欲尊帖学,则翻之已坏,不得不尊碑;欲尚唐碑,则磨之已坏,不得不尊南北朝碑”。而以现代印刷技术出版的古今名家墨迹、历代上佳碑帖和新出的汉晋简牍,精准再现,化一为万,这对书家的借鉴、演化、创作是一种激励,一种从天而降的源头活水,而对社会、对学习者是一种前所未有的便捷和经济的获益。“贫人不能学书,家无古迹也”的择帖困难情形至此不复存在。彼时上海即有这种互利共赢、相互促进的存在和优势,这对二十世纪海上乃至全国书坛,都具有划时代的贡献和深远影响。




海上百年争奇斗艳的书风

在上海这个多元文化中心,在历史兴替变革的背景中,在新旧文化的交融碰撞中,在新兴市民文化审美的激发中,二十世纪海上书坛历百年变迁,以自由开放的平台空间容纳着不同人文背景、阵营浩大的几代书家,呈现出多姿多彩、体貌各异的书法风格。

以下试将海上代表性书家的书风作一大略的归类,择其要者简加评述。

(一)碑派书风,各逞其妙

从乾嘉金石训诂之学兴起,至道咸碑派书风在阮元、包世臣的鼓吹下逐渐占据主流。至1889年随着康有为《广艺舟双楫》的风行,碑学思想得到进一步宣扬,碑派书风大有一统天下之势。以前清遗老为核心的民国海上书坛在此历史审美背景下,碑派书风占据了主导地位。海上书家在承袭碑体风尚的同时,面向自由而嗜好尝新的艺术市场,凭借各自的学识储备和个性审美,寻求变通、自开生面的创作理念始终活跃,这使民国碑派书法在上海的延续也变得争奇斗艳。

吴昌硕是诗、书、画、印四绝一通的大师,也是海上艺苑的标杆性人物。书艺以篆名世,扎根猎碣十鼓,专情数十年,由似至不似,自成新格。所书石鼓变其形而攫其神,左右揖让,取势盘搏,折股屈铁,古拙遒健,独树一帜。他在强调“与古为徒”的同时,更注重“当出己意”,是汲古来新的表率。

吴昌硕又是以一艺打通隔墙的高手。其隶、真、行、草,皆以篆籀法出之,通过石鼓所得遒劲凝练的笔墨线质,构成风格统一而又个性识别强烈的书风体系。这种苍拙浑朴、豪迈勃发、强其骨的艺术语汇,又统领构筑着他绘画、篆刻的审美境界,并以画、印反哺于书,最终形成其老辣雄浑、精气弥满的统一艺术面貌。在国弱民卑的彼时,自有提振民族精神的意义。

以遗老之身遁居沪上的沈曾植,是晚清官场见识广博、难得能识天下事的智者。他在理学、史学、佛学和金石训诂等多领域都有精深造诣,被尊为“近世通儒”。

沈氏早精唐楷晋帖,后转入碑派,得笔于包世臣,嗜张裕钊,于汉魏六朝碑版广取博收;晚年锐意思变,于北碑中取方笔,于汉碑中得拙朴,取黄道周、倪元璐中取翻覆盘旋之势,形成奇峭博丽、险趣横生的沈氏独有书风,使古老的章草走向了现代。其书势大气雄,古奥险绝,刚劲恣肆,而又思沉妥贴,缤纷离披,与其自有的“奥僻奇伟,沉郁盘硬”诗风相呼应。

他是“以学入书”的典范,正是学养、见识,使入民国时已迟暮的沈曾植成就为一位极具艺术开拓力的近代大家。沈曾植启迪了一代书家,如于右任、马一浮、谢无量、吕凤子、王秋湄、罗复堪、王蘧常等皆受到沈书的影响。

近代碑学推波助澜的主角康有为,晚年也寓居海上,就地助推着沪上的碑派书风。康有为于《石门铭》和《石门颂》等摩崖类书法得力最多,兼融篆隶于行楷,线条骏发圆绵,墨色苍润相间,气象古朴浑拙。结字上紧下松,纵横开张,意态飘逸,具有浓郁的北碑意趣,又自成气象。惜此老眼高手低,所书多有线质虚浮之弊。

老辈告我,某日友人去拜访他,他正提笔写楹联,友好奇地询问:“康圣人你这执笔法跟你《广艺舟双楫》写的可不一样啊?”康答:“书是写给别人看的。”足见此公狡黠,亦说明精思未必笃行,一些有成就的理论家并不等同于创作大家。

康有为寓居鬻书上海期间收徐悲鸿、刘海粟、萧娴等为弟子,都是他碑派书法的传承践行者,皆一时俊杰。

李瑞清寓沪鬻字,亦名重一时。其书初学黄庭坚,后习篆籀与晋唐汉魏六朝,书风遒劲、生涩、疏朗,笔道老辣而富金石古意,是忠实的碑派。此公抵沪曾咨询沈寐叟,沈称在上海要靠卖字生存,务必要迎合市场“好新奇”的口味。故此后他在创作中多运用颤掣之笔,笔道线条抖颤如蚯蚓。但合理的使用涩笔或能增加书法的意趣,过度强调即成习气,且板滞不畅,缺失了自然的书写性。这也是迎合市场的书坛一例。

金石气息强烈的李瑞清书法在当时生意颇好,据称可“年获不下万金,衣食赖以无虑”。后辈名家如李健、胡小石、吕凤子、张大千、钱浩斋等,都学习模仿其书法,风靡一时。

曾农髯早年与李瑞清同在京为官,共研书法,清亡后在上海与李瑞清并称“南曾北李”。曾熙书法学汉隶及北碑,尤得力于《瘗鹤铭》《张黑女碑》《夏承碑》和《华山碑》。他以篆隶圆笔为本,下穷魏晋,沟通南帖北碑,融合方圆,用笔圆通润泽,线条刚柔相济,形成宽博纵逸、雅健遒丽的风貌,较之李瑞清尤显冲和雅逸。早年与李瑞清同在京为官,共研书法,清亡后在上海与李瑞清并称“南曾北李”。曾熙书法学汉隶及北碑,尤得力于《瘗鹤铭》《张黑女碑》《夏承碑》和《华山碑》。他以篆隶圆笔为本,下穷魏晋,沟通南帖北碑,融合方圆,用笔圆通润泽,线条刚柔相济,形成宽博纵逸、雅健遒丽的风貌,较之李瑞清尤显冲和雅逸。




(二)帖学复兴,回望晋唐

艺事尚变,所谓三十年河东、三十年河西。在民国碑体书风仍占据主流地位时,帖学的回归已在多元文化中心的上海发轫并形成强势,出现了以沈尹默、白蕉、潘伯鹰、邓散木、马公愚等为代表的师法二王的海上书家。他们坚持传统帖学道路,奋力自振,起帖学于衰敝,且成果丰硕,对经典帖学的传承和现代帖学的发展产生了水乳交融的重要作用。他们以帖学为尚,但也不弃碑学,清醒辩证地审视发挥着碑学对帖学的补助功能。他们上溯魏晋,高华自守,为民国的海上书坛注入了新鲜血液。

沈尹默是近现代推动帖学的领袖,他高举复兴和回归二王经典帖学的大旗,无论书法创作还是理论研究都取得了巨大成就。作为著名学者、诗人、教育家,他一生将主要精力倾注于书法,乃至基础书法的普及和传承。沈氏书宗二王,贯通唐宋,融冶苏、米,也兼涉六朝碑版。漂泊重庆时,每日晨起必磨墨一小碗,勤奋程度可见一斑。沈氏中年偶也清狷,尝称所书小楷当不输文徵明,其实此说也颇中肯。他的书法,精于用笔,恪守中锋,秀润遒劲,清隽俊朗,给人以舒畅、流美、典雅的审美感受,深受群众喜爱。沈尹默书以二王为旨归,而过于着意形质,略失萧散简远的“晋韵”,但兼具唐人严谨的法度、宋人丰富的内涵、元人优美的字态,功力无敌,不愧为帖学集大成者。惜沈尹默晚年高度近视,几乎盲人。上世纪六十年代,在日本著名书法家丰岛春海书展上,观看大对联,鼻子几乎贴着作品。平时若书写作品,由家人蘸墨递笔至他手中,指示天地头与行隔,而全篇写就,竟能浑然一体,真可谓:“以神遇而不以目视,官知止而神欲行。”也是“书为心画”的最好诠释。

白蕉是海上本土的才子,他集“才”“狂”“逸”于一身,性洒落有晋人风,在艺术上也保持着一以贯之的清狷和洒脱,是有风骨的文人。其诗、书、画皆允称一代,尤擅写兰。白蕉书师法二王,精于行草,侧锋转中,格调疏雅,气韵如兰,散发出一股娟逸简远的气息。他的书法融诗文、绘画乃至淡泊自守的精神气质,儒雅闲逸自然,意韵直追晋唐,是回归二王时代公认的高手。

马公愚作为海上帖学复兴群体重要人物之一,素有“艺苑全才”之誉,诸体皆精,胜在功力,尤善榜书,书名遍播。他真、草取法钟、王,以笔力浑厚,刚柔相济,气息醇雅为特色,不激不厉而风规自远,体现了他对魏晋书风的独特理解。其隶法《石门颂》《乙瑛碑》,篆书得力于石鼓、秦诏版,也颇具功力。马公愚推崇“中庸平和”,书风整饬均衡,秀美纯正,具醇和古丽之美。他与邓散木堪称是四体皆精的“双子星座”。作为海上帖学复兴群体重要人物之一,素有“艺苑全才”之誉,诸体皆精,胜在功力,尤善榜书,书名遍播。他真、草取法钟、王,以笔力浑厚,刚柔相济,气息醇雅为特色,不激不厉而风规自远,体现了他对魏晋书风的独特理解。

潘伯鹰也是二王书风的积极追慕者。他艺事精湛,兼工诗文。其书得力于王羲之及褚、赵,书风流丽劲健、萧散超然。草书得《十七帖》及《书谱》之法,有二王风致。而用笔刚毅凝重,拙巧相生,又受益于他的碑帖兼修,得中和之美。




(三)碑帖兼融,别出机杼

清末民初的海上书家大多沿袭着碑派的时风,虽然在个人成就上体现出较强烈的碑体面目,但习书经历或起步于帖而后续于碑,或以碑立本补给于帖,如沈寐叟的以碑入帖,李瑞清的以帖法入碑,其实碑帖互济一直是不废的潜流。

到民国中期,碑帖之争的影响已逐渐消弭,书家们走出“碑学笼罩”,以完全开放的眼光审视碑帖的各自优劣,将两者相互融合、取长补短,“如春在花,如盐在水”,形成琢物无痕的全新游艺境界。

弘一法师于古今中外诸艺兼通,是学界公认的通才和奇才。他早期沉淫于《张猛龙碑》等北碑,方笔刚猛,体势开张,锋芒毕露。中年回望二王,自言“拙书尔来意在晋书,无复六朝习气”,书风渐入冲淡朴野,温婉清拔。出家后受佛门熏陶,其书则渐归稚拙淡远,虽内里筋骨仍是魏碑的坚定拙朴,但笔墨则疏简空灵,恬静清远,境由心生,真所谓“不食人间烟火”者。

书法是修行,修行也变化着书法的意蕴气质。弘一法师的书法中有他对碑帖的辩证汲取,也融汇了他现代音乐、绘画、戏剧等多领域的美学修养,更印证了古人“书禅默证”的说法。法师圆寂前遗书的“悲欣交集”将笔墨写出了点化空灵、宠辱皆忘的自在,是书法的杰作,也是可以无限感悟的人生况味。

沙孟海于文史、考古、书法、篆刻等均深有研究。他的书、印多受吴昌硕影响,书风从早年但求平正的尚韵,到晚年务追险绝的尚势,撷意态挥洒的帖学和雄浑朴拙的碑派之长,通过对碑帖的熔炼,成就了他力能扛鼎、雄浑刚健、气势磅礴的自我风貌,所作擘窠大字更是墨气弥满,独步天下。陆维钊是学问精深的学者,也是一位艺能全面而又个性独具的书法大师。他早年崇碑,得力于《三阙》《石门铭》《天发神谶碑》、《石门颂》,于赵之谦、沈寐叟用工亦勤。其众体兼擅,小则气清骨朗,凝练流动;大则气势开张,苍劲雄浑,均造极则。他苦心孤诣创成亦篆亦隶、纵逸奇肆的“蜾扁”体,独步书坛。晚岁愈作愈奇,格调高迈。这也是他打破碑帖界限,在探索碑帖结合道路上的贡献。

他所说“书家之传于后者,类多人格高尚,学问深湛,文辞华美;非此者,其修养之不足,必不易于寿世”,至今仍发人深省。

朱复戡早慧,吴昌硕称其为“小畏友”。受海上前辈书家的影响,他的书法植根碑学。篆书是朱复戡一生研究和创作的重点,厚重硬朗,笔力扛鼎,有庄严肃穆的庙堂气,也具青铜纹饰的铸造感和装饰感。草书学二王,他认为“如逸少沉着雄健,子敬潇洒奔放,故若能合而兼之,何可胜蓝”。所以他的草书以碑意写二王,呈现出帖面碑骨的别致,笔力遒劲、雄强刚健,将晋人的闲逸散淡写得意气轩昂,有金刚般咄咄逼人的气势。费新我因右臂风痺,改习左手执笔作书。中年后从晋唐入手,上溯汉魏,碑帖合璧。因为逆势行笔,书法形成了巧拙互用,拙茂巧稳,逆中有顺,似奇反正的独特风貌。尤其晚年下笔抑扬顿挫,枯润自然,运笔快而不滑,迟而不滞,书虽止而势犹未尽,具有下笔率意、畅达雄健的特点。费新我的艺术成就看似因残得奇,绝处逢生,实则是他坚强意志力和艺术创造力的结晶。




(四)发乎本心,佳趣天成

谢无量学贯中西,学识淹博,以书法为“余事”。沈尹默称“无量书法,上溯魏晋之雅健,下启一代之雄风,笔力扛鼎,奇丽清新。”

谢氏书法结体听其自然,不受拘束,运笔天趣盎然。他的字被民间称作“孩儿体”,正是对他没有作家习气的赞叹。其实书法之奇境不难于谨严而难于烂漫,不难于成熟而难于生拙。谢无量下笔不事雕琢,在碑帖之间自如游走,点画间洋溢着冲和淡逸之气,似稚拙而精深。他的字无意邀宠,无法生法,除却出乎本心,背后犹多广博学养的支撑。胸中有元气,腹中有诗书,落笔自然成趣,此境界正是值得当今书家孜孜以求,然又往往是求之不得的。

叶恭绰素不以书家鸣世,而学博识敏,以鉴藏家的慧眼于李北海、赵松雪间探得消息,其书兼具雄峙飞扬的气度和遒逸俊朗的雅韵。他以文人及词家的本色写字,所书“天七人三”,开张、洞达、雄茂;他的小字大气势、大格局,字字相贯,大有京剧名角亮相时的神威造型和峻拔态势。盈寸之间,具寻丈之势,英气逼人,读来令人心骋神驰,气清天朗。

袁克文熟读诗书,兼精多艺,才华横溢,放浪不羁,得意时一掷千金,潦倒时鬻字为生。其诸体俱擅,大能作擘窠书,小能作簪花格,无不精妙。楷书有扎实的颜体功底,遒劲古拙,笔气舒爽,独具一格。他多以自作诗词、联句为书写内容,对客即兴,以文辞才思增色于翰墨。酒后挥毫愈加纵横驰骋,豪情奔放。观其书可见其性情,下笔不拘一格,或清俊超逸,或旷达雄健,或圆劲苍朴,或潇洒率意,生动自如,锋颖间情满意邃,若极目遥盼远山,有可望而不可即的美感。

宋季丁一生贫病相随,不求闻达,其书则古调别弹,独树一帜。在他一目孤高的倔强审美坚持中,蕴涵着丰厚的人文内质。他下笔不计工拙,性情所至,直抒胸臆,而又入古出新,气质高华。真、草、篆、隶诸体一线贯通,松活自在,质朴天真,而又奇崛高古,憨拙野逸。他的笔端追求生、拙、涩、重、韧,从骨子里生发出奇瑰的风味。今人多有书风美丑之辩,笔者以为美丑者仅是其表象,而需探讨者当是其内质的高下、优劣、雅俗。宋氏的字当可归于丑之列,然其妙在“内美”。

值得一提的是赵冷月衰年变法,自觉改弦易辙,去机巧,涤旧式,得童真,生天趣,创奇境,开新局,殊为不易。


行书  韩天衡《汗诗》  陆俨少 书


(五)激活草法,另启新境

自明末草书异峰突起后,清代的草书一直沉寂于长达两百年的衰微期,这无疑受到金石考据之学的影响,困于篆隶北碑静态空间的构筑与草书的使转挥运相忤。而沈曾植、于右任、王蘧常成功的以碑入草,开辟出一片草书的新天地、新境界。

沈曾植从挺健峭拔的方笔北碑出发,取法八代,依归于古章草,解决了碑笔入草的使转难题,开启了他“工处在拙,妙处在生,胜人处在不稳”,沈氏是章草新语境的开拓者,是史上第一位将章草由小情趣写成大格局的书家。从挺健峭拔的方笔北碑出发,取法八代,依归于古章草,解决了碑笔入草的使转难题,开启了他“工处在拙,妙处在生,胜人处在不稳”,沈氏是章草新语境的开拓者,是史上第一位将章草由小情趣写成大格局的书家。

他论诗如书,“薄平易,尚奥衍烂漫”,而“融通”是他的重要法门,评者谓其书:“多用方笔翻转,飞腾跌宕,有帖意、有碑法、有篆笔、有隶势,开古今书法未有之奇境。”如果说吴缶翁是以点打面,沈寐叟则是聚面成点。他的书法正是其治学理念的延伸,是其学养积淀的释放,或可以“学人之书”谓之。

沈曾植的学生王蘧常一生多在大学任教,文史哲艺俱通,也以学人之思延续了乃师以碑入帖对章草的探索。他敬志不忘老师“融冶汉碑、汉简、汉陶、汉帛书,而上及于周鼎彝,必能开前人未有之境”的教导,充分利用新的考古资料,凭借深厚的古文字功底和学问修养,博取古泽。他的章草颠覆了元明书家遵循的阁帖中章草模式,运用朴茂生辣的碑体篆隶笔法线条,化简为繁,将古人一笔带过的“牵丝”化虚为实,并强化盤搏缠抝姿式,使他笔下章草生发出富有禅意的装饰性且高古奇诡的结字,直可以章草中的鸟虫书赏读。他作书惯小笔揿至笔根,以极慢的匀速徐行,是运笔最为缓慢的书家。用笔看似板滞,实有“孤蓬自振、惊沙坐飞”的灵动和凝重。笔者每次去拜访探望,他总是拖着慢悠悠的步伐送我至二楼扶梯的中段,他察觉到我的忐忑不安,总是诙谐地说:“现代科学证明,多动动,毛细血管会长出来的。”令人记忆犹新。

寐叟下笔快,蘧常行笔缓。如果说沈氏章草取势于北碑的方,蘧草则多循篆隶之圆;如果说寐草尤存行草的纷披飞动,蘧草则尽出篆籀的敦穆雄浑。师徒俩的取法思路是接近的,所现则一动一静,各得其奥。

于右任也是现代书法史上里程碑式的大家。他早年取法赵孟頫,后移情碑版,却能不拘形迹,淡化表象,摄取精神。他提出“一切须顺乎自然——在动笔的时候,我绝不是迁就美观而违反自然。因为自然本身就是一种美”。所以他的碑体行书保留了自然松活的书写性,使转自由,随意生姿,简净奇妙,看似不经意,实则精气内蓄,墨酣力足,似柔而刚,至简至大,充分体现出草书坦荡磊落、腴润酣畅的大美。


行书  画兰跋语横批   白蕉 书


(六)以画滋书,别开生面

自古书画同源,画艺有大成者,书艺无不经过艰辛锤炼。海上国画大家多工书,更不乏拔萃者。他们在书风的个性追求上更大胆鲜活,同时汲取和融汇了绘画艺术的优势,使书法的创作空间和审美外沿得以拓展和丰富。

徐悲鸿是现代绘画艺术大师、美术教育家。他早年对康有为执弟子礼,受康氏崇尚拙朴雄浑的书法审美影响,力追碑学而博涉多优。他日常书写多以行草,走的是碑帖融合的道路,形成了结字宽博、劲健洒脱、铿锵浑穆、自然飞动的独有书风。他在书法上未必如绘画般倾力,但高格调的文化和美学修养,使他的书法透露出清澈儒雅的文人气息,是一流书家,惜书名为画名所掩。

刘海粟天生笔端能聚万般力,作书中锋直入,笔沉气厚,求宏大气象,而不计较小节姿式,忘拙忘巧,无作家习气。所书得屋漏痕、锥划沙,入木三分。七十至九十岁间,作书时要以左掌托住右腕,晚年竟神奇般地恢复如初。尝属我刻“真手不坏”大印自慰。五十年前在海天阁示其所临《散氏盘》长卷,积点成字,郁勃古苍,为嘉道后书家所不逮,则不知花落谁家?

来楚生三绝一通,由明人而法乳两汉,其书艺在广泛汲取古碑帖营养之余,又多参入了前人所忽略的简牍书之妙谛。他晚岁每日临池石上,是见过的最为勤勉的书家。暮年书艺已入化境,诸体俱佳,尤以隶草冠绝一时,雄健骀荡,纵逸率真,赫然大家。他的行草宗黄道周而醇厚过之,隶书参汉简而醇郁过之,篆书法赵之谦而醇正过之。其书、画、肖形印,都能学而弃迹师心,妙在得一“醇”字。曾语我“书画印最难是篆刻”,是心得之论。

陆俨少为本土嘉定人。他初临碑后学帖,钟情于杨风子《卢鸿草堂十志跋》的生、拙、大、稚,天真烂漫的意韵生趣,而能舍形取神,自成其古拗倔崛的风貌。陆书线条圆健,骨气洞达。他的书法得诗文与画境滋养,在其书作中可以看到山川云气的氤氲翻涌。其以书入画,也擅以画入书,对布局谋篇,他尤具独创性,尤其是书写手卷,时若雪絮飘零,时如冰雹骤降,静与动、起与伏、敛与狂、疏与密、平与奇,随心所欲地交替调节,营造出坐“过山车”般惊心动魄的视觉冲击力、感染力。

谢稚柳是大画家,又是大学问家、鉴赏家。他的书法由陈老莲脱出而堂皇精严过之。中年后钟情于《古诗四帖》而登张旭狂草之室。他才思敏捷,下笔迅疾生风,逆入逆出,结体参差错落,跌宕纵横而又洒脱端凝。态狂而气清,笔涉风雷,翰逸神飞,俨然唐风。谢老以画理入书,畅其机趣,兼山水的奇姿秀韵,极富浪漫的诗人气质。而他笔走龙蛇,纵逸急就,实则也有鲜为人知的生理因素。谢稚柳晚年时而风腕手颤,若运笔稍缓,就难以气旺神畅。

唐云书早年师法何绍基,也精研瘦金体,中年所书清新曼妙。他行笔间提按顿挫的起伏变化丰富强烈,纤细处如发丝而线质不弱,清奇处则不失峻丽,粗细交织,虚实相生,饶有韵味。晚年书风由早期的万种风情转为硬峭果敢,运笔刻厉如闻刀砍斧斫之声响,诚可作大秦诏版视之。吾尝以此感受告药翁,翁则以为“识货”。然而虽善书,其书法中堂罕觏,对联也不可多得。遇我求字,即称:“写字比画画难得多,字不好,宁可画张画给你。”故其书法少见,早年尤罕。

程十发出生于上海松江,是具有深邃哲思、自成新格的画苑多面手。尝言:“谁不学王羲之我就投他一票。”他的书法得力于秦汉简牍及怀素狂草,融草、篆、隶于一体,多种笔法杂糅而和谐不违。中年后的书法有字内功,又汇字外功。并以大写意的手法,又以游戏的心态,尽情挥洒,肆意纵横。其书法用笔洒落,线条凝练活脱,起伏提按间不为法束。结字夸张变化,章法跌宕开合,善于险中求夷,富有现代绘画的变通力和智者的幽默感,具有强烈个人面貌和艺术气质。发老曾命我镌刻“古今中外法”,这正揭示了他的理念追求。

值得指出的是,一群有学养、有想象力的大画家,对二十世纪海上书坛的出新有着“解放思想”的催化之功。诸如吴昌硕书崇阳刚,黄宾虹则趋绵柔,即使同是借鉴黄道周,潘天寿得其险,来楚生则求其醇,南辕北辙,风情万种,艺心焕然。

以上仅是对海上书坛的部分大家作了一些主观简括的议论。事实上,每位杰出书家的成功,原由博杂而迷朦,它关乎天赋,关乎学养,关乎艺心,关乎时势……要之,能被简单清晰解析的,或许皆非大家。反之,对大家的完美解析往往多还蕴藏于文字难以言说的幽深处。故而,这更是笔者的知识和洞察力所远远不逮的。




海上书坛的学术理论成就

理论与创作,如鸟之双翼,左右为用,方能振翅翱翔,鹏程万里。在上海的书法学术理论研究中,传统的书法史学研究是被深入发掘并取得较高成就的一个领域。

1930年沙孟海发表于《东方杂志》的《近三百年的书学》一文,是以清代书法为主体进行宏观系统研究的开山之作,其识见卓越,占据了当时书法史学研究方法论的制高点。文中将清代书法分为帖学、碑学、篆书、隶书、颜字五派。通过对各派书家作品风格、流派传承等方面的系统阐述,勾勒出清代书法发展的整体面貌,奠定了民国书法史学研究的基础。

1934年至1935年,马宗霍《书林藻鉴》《书林纪事》先后问世。另外还有胡小石的《中国书学史绪论》、李健的《中国书法史》、马公愚的《中国书法史》,都是这一时期书法史著的力作。

海上书坛在书法技法理论探索中也取得了卓越的成果。1932年,于右任在上海发起创立标准草书社并编辑出版《草书月刊》,手书集字刊印《标准草书千字文》,使倡导标准草书成为一场声势浩大的书法革新运动。于右任从经世致用的角度提出“文字乃人类表达思想,发展生活之工具,其结构之巧拙,使用之难易,关于民族前途者至切”,为标准草书确立了易识、易写、准确、美丽四个标准,对草书的推广普及功不可没,但从书法艺术的立场看,如将草书主观制定出“标准”,则丧失的将是草书珍贵的艺术独特性。

沈尹默作为帖学的领军人物,1943年撰写了他的第一篇论书著作《执笔五字法》,辨五字执笔法与四字拔镫法的混淆,表述了当时他对书法的认知。他的书法学术理论著作,更多发表于1949年后。如有《谈书法》(1952)、《书法漫谈》(1955)、《书法论》和《文学改革与书法兴废问题》(1957)、《学书丛话》(1958)、《和青年朋友们谈书法》(1961)、《历代名家学书经验谈辑要释义(上)》(1963)、《二王法书管窥》(1964)等。

沈尹默在笔法、笔势、笔意等书学理论上有精深的造诣,他以现代学人的严谨对书法艺术及其技法进行探索。他对笔法问题做了深入解析,其“中锋论”和“执笔五字法”,影响了几代人,为书法研究、教育、普及都做出了重大贡献。

帖学回归的高峰人物白蕉撰有理论著作《书法学习讲话》《云间言艺录》等,篇什不多,俱会心之论,很具质量。他的《书法十讲》包含书法约言与选帖、执笔、工具、运笔、结构、书病、书体、书髓、碑与帖。每讲均能纵横古今,旁征博引,又带有明确的个人观点,细致而深刻。

另外潘伯鹰著有《书法杂论》《中国的书法》《中国书法简论》,郭绍虞著有《从书法中窥测字体的演变》。拱德邻、潘学固、胡问遂等海上书家也在书法理论方面做了大量的研究和普及工作。

知行合一,学术理论上的百家争鸣,生机勃发,与书法创作的叩撞互补,辩证为用,使二十世纪的海上书坛始终在理论和实践相结合的金光大道上呼啸前行。


小  结

书法的求进过程,固然是对古典笔墨技法意韵的探究,是书写功力的累积。书法创作更是书家心灵轨迹的一种彰显,它传递着书者的文化内涵、艺术修养和道德情操,使书法作品得以进入独特的审美境界,达成独有精神情感的体验。

说到底,书法作为一门艺术,道德文章、学问修养、见识胆魄恰恰是它的灵魂、是它的道,道是形而上的理念所在。技是形而下的法术之谓,以道驱技是百世不变的规律,道乏技则何来高屋建瓴,技乏道则必堕入末流。道是高艺妙迹之本、之核、之母,道之失则技失其魂。把技与道对立、割裂、倒置都是认识的误区,付诸实践必然会空抛岁月而事倍功半,乃至百无一功。

二十世纪海上书坛名家荟萃,群星争胜,它不仅是书法艺术史上一个绝无仅有的雄伟广袤的高原,更是一群高峰、奇峰耸立的辉煌时代。

笔者不揣浅薄,策划了“百川入海——二十世纪海上代表性书家作品大展”,集辑了99位大家的228件作品,奉献给读者观众。名单虽有遗珠之憾,但这是一次非同寻常的群体亮相,不论是师门古风的演绎,还是匠心独出的创新;不论是鸿篇巨制,或是尺楮寸笺,我们能较全面地领略到上一世纪海上书坛艺兼众美、笔墨流芳的空前成就。上海成就了一大批海上书家的伟业,书家们也为这座城市谱写了永恒史诗般的经典篇章。

“俱往矣,数风流人物还看今朝。”二十世纪已是二十一年前的既往,我们的回顾为的是关怀当下,启迪未来,以承担起新时代后来人应具的使命和担当。

二〇二一年十二月于疁城豆庐

文/韩天衡